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日本黑茶碗

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從唐風(fēng)宋韻到茶道 茶文化在日本的發(fā)展與演變

16世紀(jì)的日本室町時期,流傳著一個以中文漢字寫成的寓言式文本《酒茶論》,在兩千余字的文本中,雅號“滌煩子”和“忘憂君”的二人對坐,一人飲茶,一人飲酒。這個四無人聲的春晝,不可容俗談,于是“滌煩子”和“忘憂君”展開了一場茶酒之辯。雙方各執(zhí)一詞,反復(fù)爭辯茶與酒的尊卑、品德與功用,互揭其短,各陳己長。難分伯仲之際,一位“閑人”出面調(diào)停,說茶酒難分高下,皆是天下尤物,還是“酒亦酒哉茶亦茶”吧。

顯然,“滌煩子”和“忘憂君”的名號出自唐代詩句“茶為滌煩子,酒為忘憂君”。雙方問答式的爭辯敘事模式,也是中國民間故事類型的固有范式之一。無獨有偶,20世紀(jì)初敦煌藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn),內(nèi)藏數(shù)萬卷文獻(xiàn)及絹畫,其中包括與日本《酒茶論》極為相似的唐代遺書《茶酒論》。該文本出自唐代鄉(xiāng)貢進(jìn)士王敷之手,全文千余字,以相同的敘事模式展開了一場唐代的茶酒之辯——這個文本較之于日本《酒茶論》早了好幾百年。

中日文化交流史上,日本的茶酒文化與中國古代文化有著脫不開的干系,尤以茶文化的東渡為典型,日本茶文化在學(xué)習(xí)和吸收中國種茶、制茶、飲茶文化的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造性地衍生出獨具東方美學(xué)特色的茶道文化。


《唐宮仕女圖》之《宮樂圖》資料圖片


南宋劉松年《攆茶圖》(局部)資料圖片

壹從“自生”到“渡來”

歷史真相的回溯總會有一些崎嶇,中國茶種及茶文化的東渡也并非一開始就得到公認(rèn)。

滕軍的《中日茶文化交流史》簡要提及了日本茶文化早期的“自生說”。自17世紀(jì)起,日本學(xué)者一度形成了較為主觀的論斷,認(rèn)為日本列島早有本土的原生茶樹,只是到8世紀(jì)中國飲茶之法傳入后,日本人才開始飲用本土茶。大石貞男的《日本茶葉發(fā)達(dá)史》(1983)、谷口熊之助的《野生茶調(diào)查報告》(1936)等論著都導(dǎo)向這一觀點。隨著茶葉科技的發(fā)展,日本茶的本土“自生說”逐漸瓦解。20世紀(jì),以松下智、橋本實等為首的茶學(xué)專家提出了“自中國渡來說”,認(rèn)為日本本土的野生茶樹繁殖呈現(xiàn)出人為因素,結(jié)合中國唐宋以來日本赴中國學(xué)習(xí)的留學(xué)僧人往返情況,合理推測是日本僧侶將中國的茶籽、茶苗及飲茶習(xí)俗傳播至日本,并推動了其在日本的發(fā)展。

傳入日本的中國飲茶習(xí)俗又通過宮廷、幕府、寺院逐漸普及民間。據(jù)日本文獻(xiàn)《奧儀抄》記載,“日本天平元年,中國茶葉傳入”,彼時正值唐開元十七年(729年),距陸羽《茶經(jīng)》成書還有差不多50年。最早的日本飲茶記錄出現(xiàn)在弘仁五年(814年)的《空海奉獻(xiàn)表》,這份記載了空海和尚(774-835)日常生活的文本曾簡要寫道:“觀練余暇,時學(xué)印度之文,茶湯坐來,乍閱振旦之書?!比暨@份個人經(jīng)歷記載的是可信的實際情況,那么9世紀(jì)早期,日本僧人的閑暇之余已有飲茶之舉。

另一處早期記載出現(xiàn)于《日吉神道密記》,文中載錄了日本最澄和尚從中國引入茶籽的事跡:相傳公元805年,最澄和尚(767-822)赴中國天臺學(xué)習(xí)教義,返日時帶回了天臺山的茶籽,播種在位于京都比睿山麓的日吉神社,結(jié)束了日本列島無茶的歷史。雖該文獻(xiàn)的真實性仍有爭議,但日吉神社園內(nèi)至今矗立著“日吉茶園之碑”,碑文有“此為日本最早茶園”之句。

以上兩處記載如果都不足以作為確證,那么日本史書《日本后紀(jì)》作為確切的日本飲茶記載,是較為可信的直接文獻(xiàn)。那是在唐憲宗元和十年(815年),時值日本弘仁六年,當(dāng)時日本嵯峨天皇出行禮佛,來到梵釋寺,奉迎的大僧都(即僧官)永忠和尚(743-816)親自為其沏茶?!啊^梵釋寺,停輿賦詩?;侍芗叭撼挤詈驼弑?。大僧都永忠手自煎茶奉御,施御被,即御船泛湖?!边@位奉茶的永忠和尚于公元775年乘坐遣唐船來到唐朝,并在長安生活了30年,在公元805年返回日本,他在御前煎茶之舉,使嵯峨天皇大受震撼,命人在關(guān)西地區(qū)植茶,以備每年進(jìn)貢。

在這里,永忠為天皇供奉的“煎茶”是陸羽《茶經(jīng)》記載的一種烹煎的飲法,在中唐大為盛行。主要是用餅茶,經(jīng)過炙烤和冷卻后碾磨成粉末狀。煮水時,第一次水沸后放入鹽,第二次水沸后投入茶末,環(huán)攪,待三沸后倒入一瓢水稍做冷卻,隨后便可分茶飲用。陸羽提倡的這種煎飲之法成為唐代文人和宮廷貴族的常行雅事,碾茶成末、煮末飲茶的喝法,在古代繪畫中也時有出現(xiàn)。被稱為“中國十大傳世名畫”之一的《唐宮仕女圖》就呈現(xiàn)了晚唐宮廷的飲茶場景,長桌的中間放置著茶釜,內(nèi)盛茶湯,其中一位女子正手持長柄茶勺從中舀取分飲,其他仕女圍坐,手執(zhí)茶碗飲用。

千利休資料圖片

貳唐風(fēng)宋韻禪意

以上記載均符合日本著名漢學(xué)家、茶學(xué)家布目潮沨先生的論斷,他在《中國茶文化在日本》一文明確指出,中國的飲茶文化最遲于9世紀(jì)上半葉就傳到了日本,遣唐的學(xué)問僧在此過程中起到了重要的橋梁作用??蘸:妥畛魏蜕卸际侨毡镜谑叽吻蔡剖固僭鹨奥閰蔚碾S行,在唐期間廣學(xué)佛法、吟詩唱和,均有不俗的漢文化修養(yǎng),對佛教的東渡、漢學(xué)的傳播都起到過重要作用。

日本飲茶史上,茶飲最初僅限于日本貴族階層內(nèi)部流行,并曾一度衰退。12世紀(jì)末,榮西禪師(1141-1215)從中國帶茶籽、茶種返回日本,種植茶樹,逐漸復(fù)興了飲茶習(xí)俗,廣及佛寺、武士階層。榮西是日本茶道發(fā)展史上的里程碑人物,被后人推崇為“日本茶祖”,在來華僧人中他是最杰出的一位。榮西曾兩度入宋,潛心修習(xí)禪學(xué),長期參禪習(xí)佛的生活也滋養(yǎng)了他對中國宋代茶文化的精深體悟。

在他臨終前才最終定稿的《吃茶養(yǎng)生記》是一本盛贊茶德的漢文書稿,也是日本已知最早的有關(guān)茶事的著作,被稱作“日本的《茶經(jīng)》”——由此也可見陸羽《茶經(jīng)》在日本的影響力。該書從禪修與延壽的角度,大力提倡飲茶,書中開篇便寫道:“茶者,養(yǎng)生之仙藥也,延齡之妙術(shù)也。山谷生之,其地神靈也。人倫采之,其人長命也。天竺唐土同貴重之,我朝日本亦嗜愛矣,古今奇特仙藥,不可不摘也。”以“仙藥”和“妙術(shù)”譽之,榮西對茶的嗜好與推崇可見一斑。

榮西來華期間正是我國茶文化發(fā)展鼎盛的南宋,《吃茶養(yǎng)生記》記載了這一時期流傳于江浙一帶的飲茶方式:“極熱湯服之,方寸匙二三匙,多少隨意,但湯少好,其又隨意,殊以濃為美?!边@顯然與唐代陸羽時代的飲茶有所不同了,榮西這里說的“方寸匙”舀取的是什么呢?這就要從他傳入日本的南宋新茶法說起了。由于此前的飲茶法需要將茶青采來蒸熟、搗爛成餅、烘干收藏,飲用時,再把茶餅烤軟、碾碎、煎煮,著實有些費時費力。到了南宋,榮西傳到日本的飲法則簡單得多:當(dāng)下采摘制作、散葉保存,飲用時磨成粉,直接點飲。整個過程保留了茶的鮮度,末茶點服,直接進(jìn)入體內(nèi),也能夠更充分吸收茶青。榮西在《吃茶養(yǎng)生記》中說到的,方寸小匙大概兩三匙,舀取的正是被碾磨成粉狀的末茶。

這種點茶之法受到日本人的歡迎,時至今日,日本茶人依然在改良后沿用著宋代末茶的點飲之法。整個備茶的過程稱為“點茶”,即將粉末狀的茶舀取入茶碗,在碗中注入沸水,以茶筅快速有力地上下前后攪動,直至茶湯表層形成黏稠細(xì)密的泡沫,即可吸飲。有趣的是,我們會發(fā)現(xiàn)當(dāng)代日本茶人所喝的抹茶,茶沫多為鮮綠色。與之不同,中國的宋代茶人,崇尚“茶色白,宜黑盞”“茶色貴白”(蔡襄《茶錄》)。這非常直觀地體現(xiàn)了日本茶文化對中國茶文化的吸收與改造。長期以來,日本茶人們試圖保留茶葉本身的自然之色,并視其為至純至美的生命與精神。

在13世紀(jì)初期,掌控鐮倉幕府實權(quán)的北條家族十分仰慕中國杭州的徑山興圣萬壽禪寺,增派大量僧人前往徑山求取禪理。宋代的徑山寺為“五山十剎之首”,具有很高的地位?!稄缴绞分尽份d,“徑山古剎的開山祖師法欽鐘茶,初為供佛,后至請客。請客飲茶還有專門儀式和茶具,名曰‘茶宴’?!睆缴降亩U堂茶禮規(guī)制嚴(yán)謹(jǐn)、法式嚴(yán)格。南宋的禪寺茶禮在元代《敕修百丈清規(guī)》中有完整記載,這是我國宋元時期禪堂茶禮的最高總結(jié),也是徑山茶禮的重要歷史佐證。

以徑山茶宴為代表的宋代禪堂茶禮的移植東渡,與“圣一國師”圓爾辨圓(1202-1280)有直接的關(guān)系。南宋端平二年(1235年),34歲的圓爾辨圓前往徑山寺巡禮求法,其間掌握了徑山的種茶、制茶與茶禮之事,返回日本時帶去了徑山茶種,栽種于靜岡的故鄉(xiāng)小村。與徑山茶種同時被帶回的還有一冊《禪院清規(guī)》。在傳法過程中,圓爾辨圓效仿宋代的禪院清規(guī),結(jié)合日本實際,制定了《東福寺清規(guī)》。文中明確規(guī)定,從徑山寺習(xí)得的飲茶規(guī)式必須一應(yīng)遵行,永遠(yuǎn)不可偏廢,其中自然包括禪寺的茶宴儀式。直至今日,日本東福寺依然會在每年圓爾辨圓忌日當(dāng)天舉行“方丈齋筵”,保留著徑山寺茶禮的影子。

唐宋期間,另一個推動日本茶文化發(fā)展的直接要素是中國茶書的流傳,其影響歷久彌堅。例如陸羽的《茶經(jīng)》一書,就為日本茶道這一綜合文化藝術(shù)形式勾勒了具體可行的內(nèi)容基礎(chǔ)。以茶具來說,陸羽在“四之器”中細(xì)數(shù)了二十四種不同茶具的質(zhì)料、尺寸、用途等。我們會發(fā)現(xiàn),這些器物的使用也幾乎全對應(yīng)在今天日本煎茶道的實踐中。煎茶道茶藝有備器、選水、取火、候湯、習(xí)茶五大環(huán)節(jié)。江戶時期,酒井忠恒編的《煎茶圖式》和東園編的《清風(fēng)·煎茶要覽》兩冊書介紹了從唐代引入的煎茶道具(風(fēng)爐、茶罐、茶碗)與煎茶歷史。細(xì)看書稿內(nèi)頁插圖可知,煎茶茶具悉數(shù)以唐制為標(biāo)準(zhǔn),日本茶人細(xì)致描摹了唐茶具的外形與規(guī)制,并以文字簡要說明。今天日本煎茶道流派眾多,如小笠原流、松月流等,但行茶道之時,依然普遍使用著諸如都籃、風(fēng)爐等流傳自中國唐代的茶具。

以唐代茶具為代表的“唐物”(指從唐代傳入的物品)曾是風(fēng)靡日本的“中國制造”,一時風(fēng)頭無兩,尤其在室町幕府第三代將軍足利義滿(1358-1408)的推動下,一切日用品無不以“唐物”為高檔,深受宮廷貴族、武士中上層的青睞。在室町時代極其流行的“斗茶”活動一度成為擴大交際、炫耀“唐物”的聚會?!岸凡琛庇址Q為“茗戰(zhàn)”,是宋代盛行的品評茶質(zhì)優(yōu)劣和茶技高下的活動,上至宮廷,下至民間,無不熱衷于此?!岸凡琛憋L(fēng)尚傳入日本時,主要發(fā)生在武士階層,與宋代文人雅士們的斗茶場面有著明顯不同。

最澄資料圖片

叁集大成:千利休與茶道四規(guī)

明末,一代僧杰隱元禪師(1592-1673)乘坐鄭成功的渡船抵達(dá)日本,將明代的文人茶風(fēng)傳入日本京都的黃檗山萬福寺(為隱元所創(chuàng))。由此,雅號賣茶翁的高游外(1675-1763)在日本創(chuàng)立了使用葉茶的日本煎茶道,被稱為“煎茶道中興之祖”,與奉千利休(1522-1591)為尊的抹茶道分流,形成日本茶道的雙峰之勢。時至今日,人們常說的“日本茶”從制茶技術(shù)和飲茶方式而言,依然分為“末茶”與“煎茶”兩大類,其中“末茶”又細(xì)分“薄茶”與“濃茶”兩類。如今日本茶道流派紛呈,其中最以表千家、里千家和武者小路千家三家為知名,飲茶之事也早已滲入日本人的日常生活之中??蛠盹嫴瑁侨毡救巳粘2豢苫蛉钡幕径Y儀,一碗茶中見人情。飲茶活動在日本人文化生活中的重要性,也可以從日語詞匯“日常茶飯事”中窺見一二。

日本在接收中國茶文化的同時,將茶文化上升至“道”的審美和哲學(xué)層面。日本茶道真正的開山鼻祖村田珠光(1423-1502)師從禪宗大德一休宗純和尚(1394-1481),在京都大德寺修禪期間,珠光坐禪飲茶,參禪了悟,體味“佛法存于茶湯”,繼承和發(fā)揚了“禪茶一味”的理念。之后的武野紹鷗(1502-1555)也極力倡導(dǎo)茶人參禪之風(fēng),認(rèn)為在茶湯中注入了深厚的禪的精神。禪宗與茶道兩相結(jié)合,使日本茶道上升為一種藝術(shù)、宗教和生活方式,為日本茶文化注入了內(nèi)核。

最為人們熟知的千利休被視為日本茶道體系的完成者,是一位集大成的宗師人物。利休深得珠光和紹鷗的茶道思想,認(rèn)為“茶湯之深味在于草庵”,他所行的“草庵茶”極力踐行一種忘卻機心、將心味歸于無味的飲茶境界。追求在飲茶時,主人和客人之間必須拋去世俗、回歸本心,盡可能拉近人與人之間的距離,于是他將茶室一再縮小。

今天我們在日本京都妙喜庵內(nèi)看到的待庵,是千利休創(chuàng)建的草庵風(fēng)格茶室,也是利休留存于世的唯一茶室,被日本奉為“國寶”,外觀上看卻是極為不起眼的一間狹小茅草屋。人們進(jìn)入茶室時,無論地位高低、身份貴賤,都只能彎腰屈身而入。利休生前正值日本的戰(zhàn)亂年代,人們感喟于人生的無常與生命的短暫,戰(zhàn)火硝煙使人們有了生似浮萍的漂泊感,這就提醒人們珍惜偶一相遇的緣分,因此有了“一期一會”的說法,只愿全身心投入“坐而飲茶”的當(dāng)下,抵達(dá)寧靜的達(dá)觀。

我們現(xiàn)在熟知的日本茶道四規(guī)(或稱四諦、四則)便直接觀照參禪、飲茶、審美的基本禪茶精神——和、敬、清、寂。這與珠光禪師曾表述的“謹(jǐn)敬清寂”四字有內(nèi)在傳承。簡單地說,“和”代表和諧、和悅,不僅針對內(nèi)在情感和知覺的平和,也指人與人、人與物、人與自然的協(xié)調(diào)與恰切;“敬”指恭敬、尊重,君子敬而無失,與人恭而有禮,人人平等不二;“清”是指純潔清凈,保持無垢之心,摒棄雜念和妄念;“寂”指的是靜寂、侘寂、至純的境界。

作為一種基底性的精神氣質(zhì)與心靈寄托,茶道的內(nèi)在思想也影響著諸多日本文人墨客。川端康成、夏目漱石、太宰治等作家都直接或間接地描寫過飲茶的場景。太宰治在思考人生滋味時,以茶借喻,說“以世為茶者,竹林拈須”;川端康成的《千只鶴》以日本茶碗作為線索描繪人物內(nèi)心秘而不宣、纖細(xì)柔軟的情感,主人公文子在一次重要的約會中帶去了母親飲茶用過的陶碗,茶碗上面留著母親的唇印……無論外在形式如何變化,日本茶道的精神實質(zhì)并未改變,它代表著人們在日常的俗務(wù)中對美好事物的追求。表面看來,茶道是一種規(guī)范嚴(yán)格的美學(xué)儀式,其內(nèi)在卻意蘊悠長,日本明治時期的思想家岡倉天心在《茶之書》中描述日本的茶道是一種對“殘缺”的崇拜,“是在我們都明白不可能完美的生命中,為了成就某種可能的完美,所進(jìn)行的溫柔試探”。

日本茶文化來自中國,歷經(jīng)漫長的本土發(fā)展與改良,吸收與融合了中國茶文化的內(nèi)在文化與外在技法,形成獨具日本美學(xué)特色的茶道文化,其中保留的中國文化元素,也成為我國茶文化研究者認(rèn)識與復(fù)原古代茶禮的重要參考。今天,抹茶冰淇淋、抹茶蛋糕、抹茶拿鐵等當(dāng)代日本抹茶的改良品,也在中國深受年輕人的喜愛。小小一杯茶,體現(xiàn)著兩國審美情志的共通和歷史文化的共融。

《光明日報》(2022年03月24日13版)

作者:陸穎(浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院講師)

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茶具文化的新變(四)

由于同屬于東方文化圈,日本的茶具則與中國一樣注重內(nèi)涵。

今天與您分享的是余悅所撰寫的《茶趣異彩·中國茶的外傳與外國茶事》(光明日報出版社1999年8月出版)中第五章的內(nèi)容。

日本自13世紀(jì)開始,飲茶風(fēng)氣就已盛行。加藤左衛(wèi)門來我國研究制磁業(yè)返國后,乃開始注意磁業(yè)。加藤通稱為藤四郎,卜居瀨戶,歷代制陶業(yè)都保持瀨戶陶器生產(chǎn)的傳統(tǒng)。

1510年五郎太夫來我國景德鎮(zhèn)研究瓷器制造,1515年回國。他把景德鎮(zhèn)制造青磁白磁的技術(shù)和所需的原料,帶回國內(nèi),在陶土著名的有田設(shè)窯制造,是為日本燒制瓷器的開端。在中國時,化名吳樣瑞,所制瓷器亦稱祥瑞。制品僅限于采用中國的技術(shù)和材料,沒有什么突出創(chuàng)造,但以后成了稀有而昂貴的瓷器。

16世紀(jì)末,有了“茶道"儀式以后,陶器制造業(yè)隨之興起。當(dāng)時不少“茶道"大師都有自造的磁窯,制品成為無價之寶。東京有一小茶罐,售價20,000美元;有一名匠仁清(清右衛(wèi)門)所繪飾的茶碗,售至25,000美元以上;無飾黑茶碗則將近33,000美元。模仿中國“建安"天目山制品的曜變天目茶碗,外面涂釉黑色光彩,內(nèi)面虹霓彩色泡沫狀花,價值81,000美元。

“茶道"所用茶碗,碗坯粗糙多孔,涂以導(dǎo)熱不良的酪狀低火釉,因而眾客遞相傳飲時,能保持茶的熱度,而不燙手。其釉適于口唇,其色彩淺者為淡橙紅色,渾至濃黑色,色調(diào)頗奇異。

日本陶器以產(chǎn)地命名,分樂燒、高取燒、有田燒和伊萬里。伊萬里的式樣后來很不規(guī)則,瓷器粗糙而色灰,但在歐洲頗流行。(以上凡外國茶具介紹均見陳椽《茶業(yè)通史》)

在日本,“茶道具”名稱出現(xiàn)在珠光以后,當(dāng)茶道真正成為一種藝術(shù)時才出現(xiàn)的。茶道具的特點有五個方面:茶道具的藝術(shù)美體現(xiàn)了茶道尊重自然、回歸自然的宗旨;茶道具的藝術(shù)美是以實用為基礎(chǔ)的;茶道具是有生命的,每一件茶道具都是有來歷的;各道具體現(xiàn)名茶人的眼力;茶道具追求協(xié)調(diào)的美。(滕軍《日本茶道文化概論》,東方出版社1992年11月)

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茶具文化的新變(一)

茶具文化的新變(二)

茶具文化的新變(三)

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帶您了解日本茶室設(shè)計


由石材磚瓦結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)所孕育而出的歐洲建筑師,在面對木頭青竹搭設(shè)而成的日本合屋時,也許不愿意承認(rèn)里頭會有什么能稱得上是建筑學(xué)的東西。一直要到非常晚近,在研究西方建筑的人士中,才終于有人懂得欣賞日本雄偉的寺院,贊揚它們掠獲人心的完美姿態(tài)。既然連最經(jīng)典的建筑也只受到此種對待,我們自然難以期待外地人,對于茶室那精致深邃之美,能夠加以領(lǐng)略,抑或是體會它在建筑與裝置原則上,截然不同于西方的優(yōu)點所在。

奈良唐招提寺·金堂

茶室(數(shù)寄屋),望文生義且又名副其實地,不過就是一間小房間,甚至只是一座小草屋。數(shù)寄屋這個詞,本義即為“時興之所”。而近來,許多茶道流派的大師,紛紛依據(jù)自己心目中茶室的構(gòu)思,對傳統(tǒng)擺設(shè)改弦易轍,將大量中國元素納入其中。如此一來,數(shù)寄屋也可以有“虛空之所”或“不全之所”的意思。就其材質(zhì)特性無法持久,目的也只是建來盛載一時涌現(xiàn)的詩意而言,茶室不啻是間“時興之所”;就它在滿足當(dāng)下所追求的美感之外,便完全不做多余的裝飾擺設(shè)而言,茶室確實是間“虛空之所”;就它刻意留下一些未竟之處,交由想象力來加以補足而言,正足以作為一處崇拜“缺陷”的圣地,因此也的確是間“不全之所”。

時至今日,日本的室內(nèi)裝潢,依舊極端簡潔樸素,在外國人眼中可說是到了無聊的地步,也是由于我們的建筑觀念,自16世紀(jì)以來,便深受茶道的理想影響所致。首座獨立建造的茶室,創(chuàng)始者乃是千宗易,也就是廣為后人所知的千利休。16世紀(jì)時,身為史上最偉大茶道宗師,在太合秀吉的支持下,千利休制訂出一套相當(dāng)完善的程序規(guī)定,以供參與茶會之人遵循。在此之前,茶室內(nèi)外該有的設(shè)計與規(guī)格,則為15世紀(jì)知名大師武野紹鷗所定。

千利休(1522—1591年4月21日)是日本戰(zhàn)國時代安土桃山時代著名的茶道宗師,日本人稱茶圣。本名田中與四郎,家紋是“利休梅”。時人把他與今井宗久、津田宗及合稱為“天下三宗匠”。

武野紹鷗(1502—1555),千利休的老師、日本茶道創(chuàng)始人之一。同時他還是一位連歌師。他的連歌中凝聚了日本人的審美意識并把這種美的意識及思維方式與茶世界的表現(xiàn)方式結(jié)合為一。

京都大德寺高桐院·意北軒(1607年由利休宅邸移筑于此)

早期的茶室,僅僅在一般客廳的內(nèi)部,由屏風(fēng)隔出一塊地方,作為集結(jié)品茶之用。這塊被隔出來的區(qū)間叫作“圍間”,直到現(xiàn)在,凡是附屬于整體房舍、非獨立建成的茶室,依舊以此為名。至于自為獨立建物的數(shù)寄屋,組成的部分則包括:一間茶室本體——其空間大小設(shè)計成一次至多只能容納五人,呼應(yīng)那句“多于美惠三女神,少于九繆斯”;一間用來在茶會開始前清洗及整裝茶具的準(zhǔn)備室(水屋);一處玄關(guān)(待合),賓客要先在此等待主人的邀請召喚;以及一段連接“待合”與茶室兩處的庭徑(露地)。

美惠女神:希臘神話中體現(xiàn)人生所有美好事物的美惠三女神,她們代表了真善美,因此也成為了藝術(shù)家們歌頌的主題之一。她們的名字和人數(shù)隨不同地區(qū)和時期有許多變化。但在赫西俄德筆下她們有三位,從年輕至年長分別為:阿格萊亞(“光芒四射的”)、歐佛洛緒涅(“興高采烈的”)、塔利亞(“鮮花盛開的”)。在羅馬神話里她們被稱為Gratiae。德爾斐附近的賽菲索斯河(Cephissus)是她們的圣地。

茶室的外觀可說是其貌不揚。在大小上,甚至不及日本一般人民的住屋。但其建造時所選用的建材,則是刻意在簡樸的外表下深藏著高貴。我們切不可忘記,這些呈現(xiàn)于外的結(jié)果,背后可是有著深刻的藝術(shù)洞見。而且,就投注于各種細(xì)節(jié)小處上的心血而言,茶室也許更勝過那些最富麗堂皇的宮殿寺院。具有一定水平的茶室,比起普通行情的豪宅大院還要所費不貲,因其在建材挑選,以及施工技術(shù)上,都極為要求周延細(xì)心與準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)。實際上,能夠受到茶道大師延請的木工師傅,在同業(yè)中形成一個特有的光榮族群。出自他們之手的作品,比諸最精致的漆柜也毫不遜色。

茶室不僅與西方的建筑成就大不相同,更與日本自身的建筑楷模差異甚巨。

首先,古老尊貴的日本建物,不論其具有宗教性與否,單就尺寸規(guī)模而論,都還不至于令人小覷。而那些少數(shù)歷經(jīng)數(shù)個世紀(jì)仍能幸免于祝融之災(zāi)者,其雕梁畫棟之富麗堂皇,依舊令我們驚艷不已。

直徑二三英尺寬、三四十英尺長的木頭大柱,透過繁復(fù)精密、交織錯落的支架座托,撐起因沉重的磚瓦斜頂而嘎嘎作響的巨梁。這種建材性質(zhì)和搭建方法,雖然不利于防火,卻特別能夠抗震,且與日本氣候條件適切符合。法隆寺金堂與藥師寺大塔,乃是日本木造建筑確實能夠長久保存的例子。它們已經(jīng)完好矗立了約12個世紀(jì)之久。各處古寺與皇宮的內(nèi)部裝潢,也都相當(dāng)多彩多姿。

法隆寺·金堂

宇治鳳凰堂

建于10世紀(jì)的宇治鳳凰堂,內(nèi)中色彩繽紛,鑲有琉璃與珍珠母的精美頂篷與金箔華蓋,光華依舊可見,更不用說那些原本置于墻上的繪畫與雕刻,其殘留之部分也仍于另處保留。在年代稍后的日光或京都二條城,我們甚至可以見到結(jié)構(gòu)本身的美感,是如何為了裝飾之繁復(fù)而受到犧牲,但不論是在色彩組合,或是各種細(xì)部處理的精巧程度上,它們都足以與阿拉伯或摩爾人風(fēng)格中最為燦爛華麗的建筑藝術(shù)并駕齊驅(qū)。

▎茶室的純凈源自對禪寺的模仿

茶室所具有的簡單與純凈源自于對禪寺的模仿。與其他佛教宗派不同,禪宗寺院的唯一用途,就是作為僧眾的居所。佛堂不是用來供人參拜或朝圣,反而比較像間教室,供學(xué)僧們聚會討論,或者練習(xí)禪定。屋里除了中央講臺后方的壁龕,會設(shè)有開山祖師菩提達(dá)摩,或是佛祖釋迦牟尼,加上隨侍其側(cè)的伽葉及阿難塑像——他們同時也是最早先的兩位禪宗祖師——除此之外,幾乎可說空無一物。講臺上供奉的鮮花與束香,只是為了紀(jì)念上述諸圣對禪門的貢獻(xiàn)。我們曾經(jīng)說過禪門僧侶在達(dá)摩祖師的畫像前,依序共飲一碗茶的儀式,是日本茶會的淵源。這里可以附帶一提的是,上述禪宗佛堂講臺后方的壁龕設(shè)計,則是日式房間內(nèi)那處用來放置書畫與插花,以陶冶賓客性情、表現(xiàn)主人敬意的空間——“床之間”的原型。

京都最古老禪寺建仁寺·紅葉庭園

每一位偉大的茶人,都是禪的子弟,并且試圖將禪思精神,引進(jìn)到現(xiàn)實生活的點點滴滴中。因此茶室與其他茶會的器具設(shè)備,率皆反映著許許多多的禪宗教義。正統(tǒng)茶室的尺寸,是四疊半榻榻米大小,也就是十平方英尺,此規(guī)定源自于《維摩經(jīng)》中的一個段落。在這部引人入勝的經(jīng)典中,維摩詰就是在這樣大小的房間里,迎接文殊菩薩以及佛陀的八萬四千名弟子;這個寓言的主旨在于,在佛家理論中,對于真正達(dá)到大智慧境界的人來說,空間也是一種“空”。

另一方面,“露地”,也就是自“待合”連至茶室本體的庭園小徑,則象征著禪定過程的第一個階段:進(jìn)入自明之道。因為它的作用,正是一面將茶室與外在世界區(qū)隔開來,一面為人們的感官注入一種新鮮感,以利于完全賞味茶室本身追求的唯美精神。步入萬年青的搖曳樹影,踏上亂中有序的碎石小路;路邊散落干枯的松針,石燈籠上布滿青衣。走過這樣一條庭徑,沒有人會忘記自己當(dāng)初的心情,如何不知不覺地,將所有世俗紛擾拋到九霄云外。這讓人可以雖身處于鬧市中心,卻感到自己位在遠(yuǎn)離文明擾攘的森林。

京都大德寺瑞峰院·露地

在追求這些“靜”與“凈”的效果時,茶道大師們所呈現(xiàn)出的匠心獨具,可說是精彩萬分。不同的茶人,對于“露地”應(yīng)該激起通過的賓客何種感覺,見解也不盡相同。有些人是追求完全的寂然,例如千利休,便主張設(shè)計露地的秘訣就在這首古代歌謠中:

“踽踽獨行遠(yuǎn)眺望,也無紅葉也無花,

深秋薄暮月朦朧,一軒坐望浪淘沙?!?/p>

而像小堀遠(yuǎn)州等其他人,則要求不同的效果。遠(yuǎn)州認(rèn)為庭園小徑應(yīng)有的理念是像下面這類句子:

“夏夜望海遠(yuǎn),茂林眺月晦。”

小堀遠(yuǎn)州(1579—1657),繼千利休和古田織部之后的江戶時代初期的代表茶人之一。他不但在茶道上獨樹一幟,而且也是一位著名造園家。像京都御所、仙洞御所、江戶城、駿府城、名古屋城等的建筑工程以及南禪寺金地院、大德寺孤蓬庵等,都是在他的指導(dǎo)下建成的。

想要掌握他所欲表達(dá)的意義,并非什么太困難的事。他希望露地創(chuàng)造出一種有如剛剛清醒不久,一方面靈魂還停留在方才夢境中的陰暗角落,一方面精神又浸淫在半夢半醒的微醺光芒中,因此渴求著坐落于前方另一個廣袤空間中的自由自在。經(jīng)過如此安排與設(shè)計之后,光臨此圣殿的賓客們,來到門前自然會安神寧靜,假如他的身份是武士,當(dāng)然也會將他的佩刀留在檐下的刀架上。茶室,是已然卓然出世的和平之所。接著這位武士需要彎躬屈膝,跪行而入,以通過不到三英尺高的矮門,不論來者身份多高,都需如此而為。

茶室入口小門

這項設(shè)計,可以陶冶賓客謙沖居下的性情。眾人起先在“待合”休息暫待之時,便互相商定推辭入席順序。待主人召喚后,諸君便依序入內(nèi),就座的動作必須保持安靜,并且需先向主人安置于床之間的書畫插花行禮致敬。一直到客人全部入席,除了鐵壺煮水沸騰外,所有聲響騷動告一段落,房內(nèi)再度恢復(fù)靜止無聲之后,主人才會現(xiàn)身。茶會所用的壺底鐵片經(jīng)過特殊設(shè)計,讓沸水帶動出一種特殊的音律,悠然成樂,有如瀑布回聲轟轟,激起云氣隱隱;又如遠(yuǎn)處之海潮拍岸,碎浪成花;亦如暴雨滂沱,過竹林窸;或如遠(yuǎn)方山丘,松濤颯颯。茶室斜頂垂檐的高度,只容少許陽光射進(jìn),使得即使是日間,內(nèi)部的光線也不會太過耀眼。

從屋頂?shù)降匕?,室?nèi)所有的對象,色調(diào)都偏淡素;賓客們也需慎選服飾,好與背景顏色協(xié)調(diào)。歲月熟成是最重要的一項特征,凡是新近取得之物,都禁止出現(xiàn)在茶室之內(nèi),唯有竹制茶筅與麻布拭巾,特準(zhǔn)與周遭整體形成新舊對比。茶室與茶具看起來即使再怎么陳舊,卻絕對是干凈無比。就算是最黑暗的角落,也都保持著一塵不染,若非如此,主人便不夠資格以茶道大師自處。成為大師的首項基本功,就是通曉打掃、清理、洗刷的要領(lǐng);畢竟,清掃抹拭也是一門藝術(shù)。例如,對待一件年代悠久的金屬藝品,總不能如同肆無顧忌的荷蘭主婦那般粗暴以對。

現(xiàn)代茶室設(shè)計案例

又或是,花瓶滴落的清水其實并不需要加以抹去,因為它暗示著露水一般的純凈與清爽。在這一點上,有一個關(guān)于千利休的故事,可以說明大師心目中的潔凈為何。有一次,利休之子紹安正在打掃刷洗庭徑,利休本人則在旁邊看著。當(dāng)紹安全部打掃完后,“還不夠干凈”,利休吩咐他再掃一次,紹安只好繼續(xù)。又經(jīng)過一小時的辛勤努力之后,紹安對利休說:“父親大人,已經(jīng)沒有東西好清理的了,小徑已經(jīng)刷洗了三次,石燈籠跟樹梢上都灑了水,苔蘚和地衣看起來都生氣勃勃,洋溢生機;哪怕是一根小樹枝,或者是一片落葉,都不能在地上找到?!崩萋犃瞬唤庳?zé)道:“蠢蛋,庭徑不是這樣掃的。”一邊說著,一邊步入庭中,抓住—棵樹干搖將起來,園內(nèi)登時灑滿紅黃落葉,片片皆是秋之錦緞!可見利休所欲,并非徒有清凈,更要兼有美感與自然。

桂離宮

茶室有“時興之所”這樣的名字,暗示著它是一個容納創(chuàng)意的空間結(jié)構(gòu),可以符合特定的、個別的藝術(shù)需求。茶人是去造就茶室,而非受限于茶室。因此茶室的具體樣貌,自始就是為了一時所好,而非流傳百世。這種人人皆有一間考屬房舍的想法,源自大和民族的遠(yuǎn)古習(xí)俗:根據(jù)我們神道信仰的要求,在家長去世之后,剩下的家人必須搬離共住的住屋。不過當(dāng)時之所以需要這樣做,背后也許有一些衛(wèi)生上的考慮也不一定。另外一項古老習(xí)俗則是,每對新婚的新人,都應(yīng)該受領(lǐng)一棟新落成的屋子。

受這些習(xí)俗所致,遠(yuǎn)古時期的國家首都,一直需要慣常地更遷。伊勢神宮這座天照女神的最高神社,每二十年重建一次的傳統(tǒng),即是古代儀式延續(xù)至今日的一個例子。要實際遵循這些傳統(tǒng)習(xí)俗,一定得采用我們特有的木材構(gòu)造與工法,方便拆解也方便搭筑的建筑形式不可。如果使用較為耐久的磚瓦石材建筑,當(dāng)初的遷移現(xiàn)象便不可能出現(xiàn)。事實上,自奈良時代以后,雖然同為木造建筑,但改采更為巨大堅固的中國式設(shè)計后,遷都也就很少發(fā)生了。

伊勢神宮

伊勢神宮是日本神社的主要代表。神社是崇拜與祭祀神道教中各種神靈的的社屋,是日本宗教建筑中最古老的類型。自建造起沒有外國人能夠進(jìn)入,直到1957年后才對外國人開放。伊勢神宮依照造替制度,每隔20年要把神宮焚毀重建,稱神宮式年遷宮。迄今已蓋了六十二次,神宮占地達(dá)5500公頃,其中內(nèi)宮90公頃和外宮90公頃嚴(yán)禁采伐,其神宮林為式年遷宮建筑用木材。

天照女神:日本神話傳說中最核心的女神——太陽女神,被奉為日本皇室的祖先,尊為神道教的主神。據(jù)《日本書紀(jì)》記載,伊奘諾尊在逃離“黃泉國”的歸途中,在日向國的橘小戶阿波岐原,洗刷污穢時洗左眼生出一美麗女神。因女神出生時光輝耀天照地,伊奘諾尊甚喜,將其命名為天照大神,送她八坂瓊曲玉,并命其司理高天原(諸神所居之處)。

另一方面,具個人主義色彩的禪宗思想,于15世紀(jì)時躍上主導(dǎo)地位,而茶室更讓我們察覺到,這種思想是如何為古老日本的藝術(shù)理念注入了更深切的意涵。承續(xù)佛教一切無常的看法,還有以心御物的訓(xùn)勉,禪宗思想將房屋視為身體暫時的避風(fēng)港。而且就連我們擁有的身體,同樣不過有如原野中的一座草屋——以四周雜生的草桿綁束而成,雖能用來遮風(fēng)避雨,但也有點單薄脆弱,終有一天散落開來時,又回歸隱沒至原本的荒蕪之中。茶室以其茅草屋頂,訴說短暫易逝,以其纖細(xì)支柱,透露脆弱本性,以竹撐暗示輕微,以平凡的選材言明無所滯礙。因為將美感投射于如此單純簡樸的環(huán)境上,那妙不可言的靈光始能現(xiàn)身于現(xiàn)實之中,而所謂的永恒,唯有在這種精神世界中,才有可能追尋。

▎茶室的建造遵循對當(dāng)下的真誠

茶室必須依循某種個別特定的品味來建造,乃是在遵照一項重要的藝術(shù)原則:若要淋漓盡致地賞玩藝術(shù),就必定得真誠面對此刻的生活與生命。這并非是說無需考慮將來人們的觀感,而是應(yīng)當(dāng)更試著去享受當(dāng)下;這也不是在說無需尊重過去留下的作品,而是應(yīng)該試著將前人的果實融入自己的胸懷中。

盲從于傳統(tǒng)與公式,只會禁錮建筑藝術(shù)中個體性的展現(xiàn)。甚至,當(dāng)今日本對西方建筑單純的模仿,缺乏目的,又無自省,此情此景,直教人哀嘆不已。我們也訝異,西方最先進(jìn)國家的建筑藝術(shù),為何盡是老調(diào)重彈,不見任何原創(chuàng)。也許你我正歷經(jīng)藝術(shù)的民主化時代,只能等待有哪一位大師,成為開創(chuàng)下一個光榮朝代的君王。我們何不更加喜愛往昔,而更少從事抄襲?人們不是說希臘民族偉大之處,即是他們從不依賴過去嗎?

“虛空之所”這樣的稱呼,除了帶有道家“無所不有”的理論之外,也關(guān)連到另一個概念,那就是茶室中裝飾的主題,需要持續(xù)不斷有所變更。茶室乃是絕對的“空”,其中的擺設(shè),只是符合某種暫時性的美感情懷。所有的對象,都是為了增添與主題應(yīng)和的美感,而刻意挑選與安置的,只有在某些特定的場合下,才會加入一些別有用意的藝術(shù)作品。就如同一個人,無法同時聆聽一首以上的曲子,美麗的事物,也只能經(jīng)由不斷回到某個中心主題,才能真正地掌握。因此,日本茶室的裝置原則,與動輒將任何廳房變成博物館的西方室內(nèi)裝潢,兩者之間顯然有所不同。日本人早已習(xí)慣單純而不斷變換擺設(shè)方式的裝飾方法,西方那種永遠(yuǎn)都塞滿了琳瑯滿目的繪畫、雕像與古董的內(nèi)部裝潢,反而給我們炫耀富有的庸俗印象。一件藝術(shù)品,即使是大師的杰作,觀賞者也必須要擁有強盛豐富的鑒賞力,才能在不停凝望之下,還有享受之感。由此看來,處于歐美尋常家庭的人們,藝術(shù)欣賞的能力與天分,必定是無窮無盡,深不可測,否則又怎能在混雜各種色彩與形式的作品中安穩(wěn)度日呢?

“不全之所”這個說法,指出我們裝置架構(gòu)的又一個面向。同樣是受禪道兩家典范影響所致,日本的藝術(shù)作品中欠缺平衡對稱,此項特征經(jīng)常為西方評論家所著墨。以二元論理念為根本的儒家,以及崇拜“三元”的北方佛教,絕對不會認(rèn)為表現(xiàn)出平衡對稱,會有什么值得加以反對之處。事實上,假如對中國古代的銅器,或是中國唐代與日本奈良時代的宗教藝術(shù)有所研究,當(dāng)可發(fā)現(xiàn)它們持續(xù)在追求這類美學(xué)理想。

日本過去典型的室內(nèi)裝潢,在各種設(shè)計安排上,顯然也是以規(guī)律與秩序為準(zhǔn)則。然而,道家與禪宗對于何謂完美,與上述提到的看法大相徑庭。人們唯有在心智上克服自身的不完全,才能對真正的美有所認(rèn)識。生命與藝術(shù)的蓬勃生氣,源自于它們具有成長的可能性。茶室,將這種可能性保留給每一位客人,讓他們的想象力為自己填補出完整的美感效果。在禪宗思想蔚為主流之后,遠(yuǎn)東的藝術(shù)創(chuàng)作,對于那不僅展示出完滿、亦呈現(xiàn)出重復(fù)性的“對稱”觀念,便刻意加以回避。同樣地,循規(guī)蹈矩的構(gòu)圖,也被認(rèn)為會戕害想象力的生機。因此,畫家寫生時偏好的主題,乃是花鳥風(fēng)景,而非人物體態(tài)。后者本是每位自身皆擁有的事物,常常讓人太過于斷定自己所見,即為其所是。甚至,就算沒有虛榮心作祟,只出于單純的自覺,我們所獲得的觀感,還是容易趨于單調(diào)。

在茶室中,隨時隨地可見害怕造成重復(fù)的心思。用來布置房間的各種對象,必須經(jīng)過精心挑選,以避免在顏色或式樣上有所重疊。已經(jīng)擺上實體的花卉,繪畫中就不可以再出現(xiàn);煮水壺身若是圓的,盛水的器皿就得有棱有角。茶碗選的是黑色釉彩,茶葉罐便不應(yīng)該挑黑色漆光;如果要在床之間放上花瓶或香爐,則切記不可將其置于正中央,以免空間受其平分對稱。床之間的柱子也有必須遵守的規(guī)范,它所用的木材不能與茶室內(nèi)其他柱子相同,否則還是不免引來千篇一律之嫌。

日本茶道所用部分茶具

這又是日本與西方在內(nèi)部裝飾上呈現(xiàn)差異之處,后者各種擺飾,多是勻稱有序,均衡羅列在諸如壁爐架等室內(nèi)各處。因此,西方的家內(nèi)布置,讓人目光所及之處,常常是些多余無謂的重復(fù)。更有時候,當(dāng)我們正試圖跟主人談話時,他本人的等身畫像,卻自其身后注視著我們。

到底哪個才是真的他?正在說話的,抑或是畫中那位呢?我們心底不禁冒出一股莫名其妙但又萬分肯定的念頭:兩者之中,必有假貨!多少次,我們得在餐桌前細(xì)細(xì)凝望,周圍那精彩紛呈的餐廳四墻,不知不覺消化不良:鮮果與肥魚的雕刻縱然栩栩如生,但為什么要用這些被我們采集追捕、戲弄消遣的獵物為主題呢?又為什么要特地展示傳家餐具,讓我們無法不去想象,是哪位早已不在人世的祖先,也曾經(jīng)在此以其用餐?

簡單樸素與不落俗套,確實讓茶室成為免于外界憂煩的桃源。此中之外,再無他處,可以讓人對美盡情沉醉,不受打擾。16世紀(jì)時,日本的統(tǒng)一與再造工程,令不少戰(zhàn)士與政治家熱切投入,茶室為這些人提供一個愉快放松的喘息之處。而對17世紀(jì)以來的藝術(shù)精神來說,在德川幕府所倡立的嚴(yán)格形式主義之下,茶室是其追求自由交流的唯一機會。任何偉大杰出的藝術(shù)作品,都會對大名、武士或庶民百姓皆一視同仁。當(dāng)前的工業(yè)主義,正使得無論在世上何處,都越來越難出現(xiàn)真正的高貴典雅。比較起來,最需要茶室的,難道不是你我嗎?

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